Лермонтов в истории русского стиха

 Статья Ивана Розанова

«Многих наук совершенство имеет свои пределы, но стихотворство иметь их не может». Ломоносов

Русская стихотворная практика до сих пор использовала очень незначительную часть тех возможностей, которые мыслимы теоретически. Сила инерции, литературные традиции, облегчающие процесс творчества, но тормозящие выявление авторской индивидуальности, играют огромную роль даже у больших поэтов. Чем крупнее дарование поэта, чем успешнее преодолевает он устаревшие традиции, тем шире раздвигает он рамки общепринятого и дозволенного.

Стремление сказать что-то свое, что-то новое неотделимо у подлинного поэта от потребности сказать это как-то по-новому. Отсюда — непрерывное искание новых способов выражения, новых приемов стихотворной техники. Сами по себе эти искания еще не создают поэта, но без них немыслимо поэтическое творчество. Покорное следование готовым образцам, однообразие размеров, рифмовки и строфики всегда свидетельствует о скудости дарования.

Каждый крупный поэт непременно является в какой-то степени новатором не только по своей тематике, но и в стихотворной технике. Определить степень новаторства в стихотворной технике Лермонтова является задачей данного исследования. Стих Лермонтова изучался многими. Больше всего обращалось внимания на ритмику. Установлено наличие тех и иных размеров, систем рифмовки и т. д. Но важно не наличие тех или иных форм, а выяснение, что̀ именно из всего этого является характерным для Лермонтова. Только на фоне истории русского стиха могут выясниться и характерность лермонтовского стихотворства и степень его мастерства и новаторства.

История русского стиха никем еще не написана. Поэтому приходится ограничиться, на основе главным образом собственных наблюдений, краткой характеристикой тех явлений, которые имеют особенно существенное значение для определения оригинальности лермонтовского мастерства.

У каждого поэта свой ритм, но не в ритме оригинальность лермонтовского стиха. Андрей Белый, изучавший четырехстопный ямб русских поэтов, пришел к выводу, что лермонтовский ритм «соединяет как ритм Жуковского, так и ритм Пушкина... Два влияния, взаимно уравновешивающих друг друга, соединяются в нем в новое единство». Любопытно сопоставить это с отзывом Андрея Белого о ритме Тютчева: «Тютчев вносит нечто совершенно новое в русский четырехстопный ямб».

О рифмах Лермонтова в Академическом издании его сочинений 1913 г. (V, 208) читаем: «Ранние стихотворения Лермонтова пестрят банальными, бедными и вообще неудачными рифмами; но далеко не всегда безукоризненна рифма и в произведениях последних годов!». Примеры якобы неудачных рифм, приводимые при этом (татарин — благодарен, думаю — угрюмую, росистым — свистом), доказывают как раз обратное: Лермонтов, как и следовало, руководился не начертанием слов, а их произношением. Конечно, у Лермонтова есть много рифм, которые не встречались у Пушкина, но за оригинальностью и новизной рифм он, повидимому, не гнался.

Своеобразие лермонтовского стиха гораздо ощутимее в его строфике и системах рифмовки, чем в самых рифмах. Поэтому при определении места Лермонтова в истории русского стиха надо начинать с рассмотрения систем его рифмовки и, отчасти, строфики. Этим вопросам и посвящена настоящая работа.

Власть традиций и сила инерции особенно заметно сказывались в наших системах рифмовки. В течение полутораста лет, вплоть до Ломоносова, русские стихотворцы и не подозревали, что можно пользоваться не только женскими рифмами. В одном рукописном руководстве к стихосложению, относящемся к первой половине XVIII в., читаем: «Рифмы не считаются хорошими, если последний слог или третий с конца имеют ударение», т. е. мужские и дактилические рифмы запрещались.

Реформатор русского стихосложения Ломоносов был реформатором и системы рифмовки. «Хотя до сего времени, — писал он, — только одни женские рифмы в российских стихах употребляемы были, а мужские и от третьего слога начинающиеся заказаны, однако сей заказ толь праведен в нашей версификации, так свойственен и природен, как ежели бы кто обеими ногами здоровому человеку всегда на одной ноге скакать велел». Указав далее, что исключительно женские рифмы пришли к нам из Польши, а польские рифмы только и могут быть женскими, потому что таково ударение во всех польских словах, кроме немногих односложных, Ломоносов далее говорит: «В нашем языке толь же довольно на последнем и третьем, коль на предкончаемом слоге силу имеющих, слов находится: то для чего нам оное богатство пренебрегать, без всякия причины самовольную нищету терпеть, и только одними женскими побрякивать, а мужских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять?..». «Российские стихи, — писал Ломоносов, — также кстати красно и свойственно сочетоваться могут, как и немецкие. Понеже мы мужские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена, оные между собой перемешивать пристойно велит, что я почти во всех моих стихах и чинил».

Стихотворная практика Ломоносова оказалась гораздо у́же его теории. Он, усвоив себе чередование женских стихов с мужскими, только один раз отступил от этого своего обыкновения, написав одну оду со сплошными мужскими рифмами, и ни разу не использовал старой, доломоносовской рифмовки, где были только женские рифмы.

Несмотря на очень лестную характеристику «тригласных», т. е. дактилических, рифм, которым, по словам Ломоносова, присущи «устремление» и «высота», — а то и другое очень было бы уместно в одах, — ни одного случая не только рекомендуемого им чередования тригласных рифм с другими, но и вообще ни одной дактилической рифмы у него нет.

Все это он, очевидно, предоставлял своим последователям; но последователи долгое время предпочитали итти по стопам Ломоносова, подражая его стихотворной практике, чем воспользоваться его указаниями о возможности разных систем рифмовки.

«Ломоносов, — говорит Радищев, — уразумев смешное в польском одеянии наших стихов, снял с них несродное им полукафтанье. Подав хорошие примеры новых стихов, надел на последователей своих узду великого примера, и никто доселе отшатнуться от него не дерзнул».

Огромный авторитет Ломоносова и необычайная для того времени распространенность его сочинений, — он был единственным поэтом, стихотворения которого уже в XVIII в. выдержали несколько изданий, — а главным образом отсутствие у большинства его последователей той дерзости, о которой говорит Радищев, чтобы «отшатнуться» от «хороших примеров» (от добра добра не ищут), — определили на долгое время основные приемы русских стихотворцев.

Очень медленно и с большим запозданием получали права гражданства в русской стихотворной практике сплошные мужские рифмы, только однажды использованные Ломоносовым, и еще медленнее дактилические рифмы, которые он только рекомендовал, и сплошные женские, от которых он отталкивался.

В этом обогащении русского стиха новыми системами рифмовки, в освобождении от «самовольной нищеты» Лермонтову принадлежит довольно заметная и почетная роль.

I. ЛЕРМОНТОВСКИЙ ЯМБ

«Этот четырехстопный ямб с одними мужскими окончаниями, как в „Шильонском узнике“, звучит отрывисто, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его удивительно гармонирует с сосредоточенным чувством...». Белинский

Идейная насыщенность и лирическая напряженность лермонтовского творчества не могли не отразиться и на стиховых формах Лермонтова. Своеобразие лермонтовской рифмовки раньше всего и ярче всего проявилось в тяготении к сплошным мужским рифмам. В связи с этим четырехстопный ямб у Лермонтова зазвучал по-новому. Этот размер, начатый Ломоносовым, подхваченный Державиным и доведенный до небывалого совершенства Пушкиным, у подражателей Пушкина стал шаблоном, творчеством по линии наименьшего сопротивления.

Лермонтов немало упражнялся в нем, сохраняя часто обычную пушкинскую форму четверостишия и чередование женских и мужских рифм, или наоборот.

Но уже в 1829 г., в стихотворении «Он не красив, он не высок», он дает оригинальную сплошную мужскую рифмовку, и притом с внутренними рифмами:

Везде один, / природы сын,
Не знал он друга меж людей:
Так бури ток / сухой листок
Мчит жертвой посреди степей!..

В 1830 г. Лермонтов пишет много стихотворений такими формами ямба, каких еще не было у Пушкина: четырехстопным или пятистопным со сплошными мужскими рифмами¹. Рифмы идут или чередуясь или попарно. Пятистопный ямб с такими рифмами Лермонтов впоследствии оставил, но четырехстопный разрабатывал и в зрелый период своей деятельности. Высшие достижения его в этой области — стихотворение «Завещание» («Наедине с тобою, брат») и поэма «Мцыри». Оба произведения 1840 г. Восхищение Белинского четырехстопным лермонтовским ямбом вызвано поэмой «Мцыри».

Сплошные мужские рифмы до Лермонтова встречались довольно редко. Своеобразие Лермонтова выяснить тут можно только на фоне истории такой рифмовки.

Первый пример, и пример блестящий, дал Ломоносов в своем знаменитом «Вечернем размышлении при случае великого северного сияния» (1743). Ода состоит из шестистиший с рифмовкой ababcc:

Лице свое скрывает день,
Поля покрыла влажна ночь,
Взошла на горы чорна тень,
Лучи от нас прогнала прочь.
Открылась бездна звезд полна:
Звездам числа нет, бездне дна.

У Ломоносова — это единственное стихотворение со сплошными мужскими рифмами. Пример Ломоносова не вызвал подражаний, и в поэзии XVIII в. такой способ рифмовки почти совсем не применялся. Державин пользуется им только в припевах к застольным песням, да отчасти в драматических произведениях, а у Дмитриева его совсем нет. Вполне понятно, что нет его и у Радищева, который вообще восставал против засилия рифм. Такое же отсутствие сплошных мужских рифм наблюдается у большинства поэтов первой четверти XIX в.: Батюшкова, Гнедича, Веневитинова, Рылеева. Исключение представляли только те поэты, которые брались за разработку модного тогда жанра «русской песни». У Митрофанова, Шаликова, Остолопова, Филимонова можно найти по одной или по две такие песни. Это одиннадцатисложный хорей (5½ стоп) с парной мужской рифмовкой. Автор «Досугов сельского жителя», Ф. Слепушкин, употреблял в своих описаниях сельского быта пятнадцатисложный хорей с мужскими парными рифмами.

Наконец, в книге учителя Лермонтова, Мерзлякова, «Песни и романсы» пять песен и один романс имеют мужские рифмы. Книга вышла в 1830 г. и, конечно, была известна Лермонтову. Мерзляков эти песни написал одиннадцатисложным (5½ стоп) хореем, в романсе же чередуются шестистопный ямб с трехстопным и все четные строки кончаются на одну рифму («в ней», «с ней» и т. д.). Ни того, ни другого размера своего учителя Лермонтов не повторил.

Почему именно в этом жанре — в подражаниях народным песням — стали культивироваться сплошные мужские рифмы, объяснить можно тем, что мужские окончания и мужские рифмы совсем не редки были в народной поэзии, особенно в плясовых песнях, где они хорошо гармонировали с притоптываньем, но поэты, культивировавшие жанр «русской песни», отдавая дань модному тогда элегическому настроению, обычно писали «русские песни» грустного содержания.

Не от авторов «русских песен» и не от изобразителей сельского быта Слепушкина и Алипанова ведут свое происхождение сплошные мужские рифмы у Лермонтова. Здесь отразилось раннее его знакомство в оригинале с английской и немецкой балладной лирикой, а в русской литературе предшественником его в этом отношении и многих других был Жуковский. Честь введения в обиход русской поэзии сплошных мужских рифм, помимо жанра «русской песни», принадлежит этому поэту. И произошло это примерно через 80 лет после первого опыта Ломоносова. Жуковский в 1820—1822 гг. напечатал шесть переводных баллад (из Уланда, Гёте, Вальтер-Скотта) с такой рифмовкой. Эти баллады можно отнести к трем типам строфики: 1) четырехстопный ямб, чередующийся с трехстопным с перекрестной рифмовкой; 2) четырехстопный амфибрахий с рифмовкой попарно; 3) четырехстопный анапест, чередующийся с трехстопным с перекрестной рифмовкой. Рифмы во всех трех типах только мужские.

Все эти баллады вызвали ряд подражаний.

Пушкин начал пользоваться сплошной мужской рифмовкой после Жуковского. Если не считать стихотворных шуток, вроде «Мне изюм нейдет на ум» и т. д., и черновых набросков, то у Пушкина всего только пять стихотворений написаны с такой рифмовкой. Они сводятся к трем типам: 1) четырехстопный амфибрахий с парной рифмовкой: «Черная шаль», «Узник» — строфа заимствована у Жуковского; 2) исключительная по оригинальности и по красоте строфа «Обвала», повторенная в «Эхо»; 3) шестистишие «Не дай мне бог сойти с ума» с рифмовкой aabccb. Третий и шестой стих — трехстопный ямб, остальные — четырехстопный.

Громадный успех имел перевод Жуковским поэмы Байрона «Шильонский узник» (1821). В переводе сохранен размер оригинала — четырехстопный ямб с мужской рифмовкой. Позднее, в 1832 г., Жуковский дал еще один тип строфики со сплошными мужскими рифмами в переводе баллады Уланда «Рыцарь Роллон» — пятистопный дактиль.

Вслед за Жуковским и Пушкиным и другие начали писать стихи со сплошными мужскими рифмами. Особенно много писал очень популярный в свое время Иван Козлов. В книгу его «Стихотворений» 1828 г. вошло десять таких произведений, почти исключительно переводных. В конце 20-х годов все чаще стали появляться в журналах строфы начинающих поэтов с мужскими рифмами. Лермонтов не мог не знать по крайней мере двух таких произведений Полежаева: «Валтасар» («Московский Вестник» 1829) и «Песнь пленного ирокезца» («Галатея» 1829). Большой интерес к сплошным мужским рифмам проявил и Тютчев. В этом отношении он не уступает даже Козлову. У Козлова в течение всей его литературной деятельности можно отметить не менее 19 таких произведений, у Тютчева, также за всю его деятельность, —20. Меньше у Полежаева — 14, у других еще меньше.

На этом фоне особенно бросается в глаза увлечение Лермонтова мужскими рифмами. Вот подсчет всего наличия лирических его произведений со сплошными мужскими рифмами²: 1829 г. — 2, 1830 г. — 37, 1831 г. — 20, 1830—1831 гг. — 13, 1832 г. — 7, 1836 г. — 1, 1840 г. — 2, 1841 г. — 1, итого 83 лирических стихотворения. Если прибавить 6 поэм (четыре из них относятся к 1830 г.: «Джюлио», «Литвинка», «Исповедь», «Последний сын вольности»; одна к 1835—1836 гг. — «Боярин Орша»; одна к 1840 г. — «Мцыри») и пародию «Югельский барон», написанную вместе с В. Анненковой, то получится общее число — 90. Такого числа не наберется ни у какого другого русского поэта.

Из этих 90 произведений 12 написаны трехсложными размерами (о них речь будет в следующей главе), а остальные, т. е. 78 произведений, представляют собой разные виды ямба.

Поражают разнообразие и большая самостоятельность лермонтовской строфики. От Жуковского он унаследовал только два типа ямба. На первом месте по степени важности надо поставить влияние «Шильонского узника».

В связи с характером английского языка и обилием в нем односложных слов мужские рифмы очень свойственны английской поэзии. Байрон в «Шильонском узнике» не очень придерживался парной рифмовки: местами он дает перекрестные рифмы, кое-где получается не двойная, а тройная рифма. Жуковский же строго выдержал везде парную рифмовку. Так же строго выдержал ее Подолинский в своей поэме «Нищий» (1830). Лермонтов в своих поэмах 1828 и 1829 гг. еще не прибегал к мужской рифмовке, но в 1830 г. все поэмы, кроме только начатой и брошенной «Две невольницы», он пишет мужскими рифмами. Поэма «Джюлио» написана пятистопным ямбом с парной, а во многих местах с тройной рифмовкой, напр.:

Как часто, мучим жаждой огневой,
Я утолить ее не мог водой
Задохшейся и теплой и гнилой...

Позднее Лермонтов признавался: «Я без ума от тройственных созвучий». Это пристрастие видно уже в поэмах 1830 г. В следующей поэме — «Литвинка» тот же пятистопный ямб, но Лермонтов везде строго выдерживает парную рифмовку, как в «Шильонском узнике» в переводе Жуковского. В третьей поэме — «Исповедь» мы имеем первоначальный набросок того же замысла, который в конце концов воплотился в поэму «Мцыри». Некоторые строки перенесены были буквально:

Ты слушать исповедь мою
Сюда пришел — благодарю...

В четвертой поэме 1830 г., также написанной четырехстопным ямбом, — «Последний сын вольности» Лермонтов практикует вольное чередование мужских рифм. В его поэмах 1831—1834 гг. мы не находим уже сплошных мужских рифм, но он возвращается к ним в «Боярине Орше» (1835—1836), где стих формально уже не отличается от «Мцыри», только менее эмоционален и напряжен. Размером «Мцыри» написаны четыре лирических стихотворения Лермонтова 1830—1832 гг.

Очень мало, только два раза, использовал Лермонтов модную тогда строфу баллады «Гаральд», переведенной Жуковским в 1816 г. из Уланда: 

Перед дружиной на коне
Гаральд, боец седой,
При свете полныя луны
Въезжает в лес густой...

Такое же чередование четырехстопного ямба с трехстопным представляет и вольный перевод Жуковского из Гёте «Рыбак» (1818).

Строфа «Гаральда» и «Рыбака» была вскоре затем целым рядом поэтов повторена. В «Стихотворениях Козлова» 1828 г. целых четыре стихотворения (из Байрона, Т. Мура и др.) написаны этим же размером. Более оригинально зазвучал тот же размер у Дельвига — «Прекрасный день, счастливый день» и «Когда, душа, просилась ты» и у Баратынского — «Взгляни на лик холодный сей».

Прекрасный день, счастливый день!
И солнце и любовь!
С нагих полей сбежала тень,
Светлеет сердце вновь.

Благодаря резким цезурам в первой и третьей строках стих звучит иначе, чем в «Гаральде» Жуковского. Пушкин был в восторге от этого стихотворения Дельвига. Самое стихосложение, по замечанию Пушкина (см. «Воспоминания» А. П. Керн), удивительно верно передает чистое и светлое чувство любви. Совсем иначе у Лермонтова. В его балладе «Могила бойца» больше близости к «Гаральду»:

Он спит последним сном давно,
Он спит последним сном,
Над ним бугор насыпан был,
Зеленый дёрн кругом...

Тот же размер в стихотворении «Вечер» («Когда садится алый день»), но в балладе «Гость» Лермонтов дает другую строфу: шестистишие.

Кларису юноша любил,
Давно тому назад.
Он сердце девы получил;
А сердце — лучший клад.
Уж громкий колокол гудёт,
А в церкви поп с венцами ждет...

Здесь еще очень чувствуется Жуковский. Но совершенно по-лермонтовски звучит прекрасное стихотворение 1831 г. «У ног других не забывал». Оно состоит из трех восьмистиший, где восьмые строки тождественны: люблю, люблю одну...

У ног других не забывал
Я взор твоих очей;
Любя других, я лишь страдал
Любовью прежних дней;
Так память, демон-властелин,
Всё будит старину,
И я твержу один, один:
Люблю, люблю одну! —

Четыре раза Лермонтов дает чередование четырехстопного ямба с трехстопным, но только один раз повторяется, повторяя в то же время строфику баллады Жуковского «Гаральд».

Чаще всего Лермонтов пользуется сплошной мужской рифмовкой в четырехстопном ямбе, затем в пятистопном. В первом случае чаще всего

мы имеем четверостишие с чередующимися рифмами, реже двустишия с парной рифмовкой. Наоборот, в пятистопном ямбе чаще двустишия с парной рифмовкой, реже четверостишия с чередованием рифм. По годам это распределяется так:

		Четырехст. ямб abab	Четырехст. ямб aabb	Пятистопн. ямб abab	Пятистопн. ямб aabb	Всего
1829		—	—	—	—	—
1830		14	1	—	10	25
1831		4	3	2	1	10
1830—1831		1	—	—	—	1
1832		—	l	—	2	3
	Итого	19	5	2	13	39

Другие строфические виды ямбов со сплошными мужскими рифмами встречаются у Лермонтова в единичных случаях.

Стихотворение 1829 г. «Он не красив, он не высок», которое благодаря внутренним рифмам имеет рифмовку aabccb или abbacc, в эту таблицу не включено.

Перечислю стихотворения, включенные в эту таблицу.