«Солнце жжет высокие стены»

Выступление в Дворянском собрании Санкт-Петербурга Ильина Фёдора

 «И былое, темное бремя продолжает жить в настоящем…» (Культурологический комментарий к стихотворению Н.Гумилёва «Солнце жжет высокие стены»)  

 Солнце жжет высокие стены,             Ах, и мукам счет и усладам
Крыши, площади и базары.                Не веками ведут — годами!
О, янтарный мрамор Сиены               Гибеллины и гвельфы рядом
И молочно-белый Каррары!               Задремали в гробах с гербами.

Все спокойно под небом ясным;        Все проходит, как тень, но время
Вот, окончив псалом последний,       Остается, как прежде, мстящим,
Возвращаются дети в красном           И былое, темное бремя
По домам от поздней обедни.               Продолжает жить в настоящем.

Где ж они, суровые громы                   Сатана в нестерпимом блеске,
Золотой тосканской равнины,            Оторвавшись от старой фрески,
Ненасытная страсть Содомы              Наклонился с тоской всегдашней
И голодный вопль Уголино?               Над кривого пизанской башней.

             1. Анатолий Вадимович правильно указал в плане, что это выступление называется рассказом. Действительно, это не научный доклад, так как  всерьез анализом творчества Николая  Степановича Гумилева не занимались. Но мне  нравится его поэзия и, посещая Италию, мы взяли в свою седельную сумку томик автора с приветом, составленным из его стихов.

              2. Наше внимание привлекли стихотворения итальянского цикла Гумилева. Эти стихи вспоминались и в Риме, и в Венеции, и во Флоренции.

              Образная и оригинальная характеристика титанов Возрождения  вспоминалась  в музеях и соборах Италии - «В стране, где гиппогриф веселый льва Крылатого зовет играть в лазури»       

«Пускай велик небесный Рафаэль,

Любимец бога скал, Буонаротти,

Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,

Челлини, давший бронзе тайну плоти.

Но Рафаэль не греет, а слепит,

В Буонаротти страшно совершенство,

И хмель да Винчи душу замутит,

Ту душу, что поверила в блаженство»

                 3. Посещая монастырь Сан Марко во Флоренции, где сохранились прекрасные фрески любимого Гумилевым Фра Беато Анджелико, и любуясь ими мы, к сожалению, не смогли справиться с одной  непосильной  задачей.

Помните -

«Но то, что рисовал он, — совершенно.

Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, —
Куда он едет, в церковь иль к невесте?
Горит заря на городской стене,
Идут стада по улицам предместий;

Мария держит Сына Своего,
Кудрявого, с румянцем благородным,
Такие дети в ночь под Рождество

Наверно снятся женщинам бесплодным;

И так нестрашен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый,
Им хорошо под нимбом золотым:
И здесь есть свет, и там — иные светы».

            Сюжет, изображающий Богоматерь с Младенцем на руках у Фра Беато Анджелико встречается многократно. Скалы, рощи, заря на городской стене, также,  как мне кажется, были найдены.

Поклонение волхвов - иллюстрация.

Но вот «рыцарь на коне, —

Куда он едет, в церковь иль к невесте» нами не найден.

              Конных всадников на работах Фра Беато Анджелико обнаружить не удалось.
              Не обнаружили мы и палача в синей рубашке в сценах истязания Святого Лаврентия, побивания камнями Святого Стефана, истязания Косьмы и Дамиана. Однако ощущение покоя, силы,  связанных святых и даже истязаемого Спасителя художнику передать удалось. Фра Беато Анджелико в 15 веке был гораздо ближе при изображении мученичества к византийской православной традиции, чем к католической с ее натурализмом, характерной для более поздней живописи. В некоторых итальянских церквях встречаешь такие изображения, особенно скульптурные, что вспоминаешь не Евангелие, а курс судебной медицины или анатомический театр и от зловещего натурализма исчезает религиозное чувство и охватывает ужас

                4. Можно  возразить, какая, в сущности, разница – цвет рубашки, рыцарь на коне. Возможен художественный вымысел  поэта.  Возможно. Всех произведений живописца мы не видели, в том числе в альбомах. Возможно, что Гумилев видел в 1912 году фрески до их реставрации, с позднейшими записями, а , возможно, и приписываемые  в то время Фра Анджелико.

                  Но такой внимательный, искренний и правдивый поэт и человек, как Н.С. Гумилев,  даже в художественном вымысле не мог  уклоняться,  от реального произведения  любимого им  живописца.

                  В правдивости и точности гумилевской поэзии нам довелось убедиться в городе Пиза, которой посвящено известное стихотворение поэта.

                  5.  Город известен всему миру своей падающей колокольней.

                  Но внимательному путешественнику город может открыть культурные ценности не менее значительные, чем покосившаяся колокольня.

                  Основанный еще этрусками город, прошедший кровопролитные конфликты Генуей и Флоренцией, стал объектом внимательного изучения Н.С. Гумилевым.

Солнце жжет высокие стены,             Ах, и мукам счет и усладам
Крыши, площади и базары.                Не веками ведут — годами!
О, янтарный мрамор Сиены               Гибеллины и гвельфы рядом
И молочно-белый Каррары!               Задремали в гробах с гербами.

Все спокойно под небом ясным;        Все проходит, как тень, но время
Вот, окончив псалом последний,       Остается, как прежде, мстящим,
Возвращаются дети в красном           И былое, темное бремя
По домам от поздней обедни.               Продолжает жить в настоящем.

Где ж они, суровые громы                   Сатана в нестерпимом блеске,
Золотой тосканской равнины,            Оторвавшись от старой фрески,
Ненасытная страсть Содомы            Наклонился с тоской всегдашней
И голодный вопль Уголино?              Над кривого пизанской башней.

               Скрытая в стихотворении печаль, загадочность обратили на себя наше внимание еще в Петербурге. Приехав в  Пизу,  а мы провели  в ней несколько дней, мы поняли, что в этом стихотворении Гумилев очень точен в своих сравнениях и описаниях.

Солнце жжет высокие стены,

Крыши, площади и базары.

О, янтарный мрамор Сиены

И молочно-белый Каррары!

                  Здесь все просто и точно.  Янтарный мрамор Сиены – от светло-желтого до красно-коричневого хорошо нам знаком по внутренней отделке Исаакиевского собора

Где ж они, суровые громы                  

Золотой тосканской равнины,

                 Читая это стихотворение в Петербурге,  я воспринимал суровые громы в смысле иносказательном, вспоминая о кровопролитных битвах Средневековых итальянских городов-государств, междоусобицах гвельфов и гибеллинов.

                  Однако, оказалось, что для тосканской равнины не редкость и обычные грозовые дожди, даже летом. За три недели  знойного июня и  июля мы несколько раз попадали в грозу. Нередки были дни, когда небо оказывалось затянутым тучами – мы их  с удовольствием посвящали осмотру музеев.

                  Золотая тосканская равнина – это также не просто иносказание. На тосканских равнинах издавна выращивали пшеницу, подсолнечник и иные сельскохозяйственные культуры, названия которых, я, честно говоря, не знаю. Но золотые равнины видны повсюду и являются любимым сюжетом тосканских фотографов.

                  6.

Ненасытная страсть Содомы            

И голодный вопль Уголино?             

                  Голодный вопль главы гвельфов, свергнутого правителя Пизы -  графа Уголино дела Герардески,  известен всему миру по Божественной Комедии Данте.

                  В 1288 году граф вместе с двумя младшими сыновьями  и двумя внуками (в художественной литературе обычно говорится о четырёх сыновьях) был заточен в башню семьи Гуалланди. Ключи от нее были брошены в реку Арно. Граф  и его потомки скончались спустя два месяца в страшных мучениях. Башня позже получила прозвание Голодной. Самым знаменитым колоколом Пизанской башни считается «Паскуаречча» возвестивший о смерти графа Уголино. Кстати, сегодня в перестроенной башне, соединенной со зданием располагается студенческая библиотека. Интересно, насколько спокойно  проходят в этой библиотеке  ночные дежурства охранников?

                    Данте видит Уголино в 9-м кругу Ада, II поясе (Антеноре), предназначенном для предателей родины и единомышленников:

"тут глазам моим
        Предстали двое, в яме леденея;
        Один, как шапкой, был накрыт другим.
        Как хлеб грызёт голодный, стервенея,
        Так верхний зубы нижнему вонзал
        Туда, где мозг смыкаются и шея». (32:124-139)

                    По  просьбе Данте  верхний – Уголино - отвлекается от своей жертвы — архиепископа Руджиери и рассказывает Данте свою историю: о том, как его с сыновьями пленили и заточили в башню. Уголино безумно страдал от голода и начал грызть свои пальцы. Сыновья предлагают ему себя: «Отец, ешь нас, нам это легче будет; / Ты дал нам эти жалкие тела,— Возьми их сам; так справедливость судит». Потом юноши по очереди умирают. Данте не пишет, что отец ел их мясо, но  фраза «Но злей, чем горе, голод был недугом»,  трактуется двояко. Данный вопрос был предметом множества споров начиная с создания поэмы. Аргентинский писатель и, что важно, поэт Борхес писал: «Хотел ли Данте, чтобы мы поверили, что Уголино ел плоть своих детей? Рискну ответить: Данте не хотел убедить нас в этом, но стремился возбудить подозрение».

                   Интересно, что Гумилев, прекрасно знавший поэзию Данте, в своем стихотворении очень точен и деликатен – он пишет о голодном вопле, а не людоедстве  графа Уголино.

                 Тела несчастных  были погребены в церкви Сан Франческо, где оставались до 1902 года, когда их перезахоронили в семейной капелле делла Герардеска. В 2002 году палеоантрополог Франческо Маленьи провел тестирование ДНК эксгумированных тел Уголино и его детей. Согласно его анализу, это действительно тела отца, сыновей и внуков. Дополнительное сравнение с ДНК современных членов династии выявило совпадение в 98 %, как принадлежащих к тому же роду. Однако исследование костей сняло с Уголино обвинение в людоедстве:

1. кости содержат следы магния, но не имеют цинка, что свидетельствует о том, что в течение месяцев перед смертью он не ел мяса;
2. останки имеют явные следы истощения, что типично для голодавших;
3. череп имеет всего несколько зубов, что нормально для 70-летнего старика XIII века, и поэтому вряд ли возможно, что он пережил и тем более съел своих более молодых потомков;
4. вдобавок, череп поврежден — Уголино умер от удара по голове, а не от голодания;
5. насильственной смертью — а не от голода — умерли и его дети.

     7.  Непростой оказалась расшифровка смысла фразы Гумилева -  «Ненасытная страсть Содомы».

               Комментаторы обычно пишут следующее – Содома  -  итальянский художник  Джованни Антонио Бацци  рубежа 15 и 16 столетия. Официальный живописец Сиенской республики. Вел распущенную жизнь, получил кличку «Содома».

               Обычно ссылаются или не ссылаются на «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, младшего современника Бацци. хотя многие факты, изложенные Вазари, опровергаются современной наукой. Вазари пишет о Содоме с открытой неприязнью. «Содома вел распущенную жизнь бесчестного человека. Везде он появлялся в окружении мальчиков и безбородых юношей, и его необъяснимая склонность к мужчинам привела к появлению прозвища «содомит». Однако он ничуть не стыдился этого имени, а скорее гордился им, не стесняясь упоминать его в стансах и стихах, а после рапевал эти вирши под аккомпанемент лютни».  

                Что же можно рассказать о Содоме?

Джованни Антонио происходил из семьи башмачника. В 1490 г. поступил в обучение к пьемонтскому живописцу  Спанцотти,  жил в Милане, где попал под влияние творчества Леонардо да Винчи, хотя точных свидетельств об их контакте не существует. Около 1501 г. художник оказывается в Сиене.

             Установлено, что живописец был большим оригиналом и любителем эпатировать публику

Приехав в Сиену, Содома получил первые большие престижные заказы. В 1508 году он закончил фрески, начатые  Лукой Синьорелли в монастыре Монте Оливето. Вазари описывает скандал, связанный с этими фресками — они были посвящены сценам из жизни святого Бенедикта Нурсийского. В одной из сцен святой Бенедикт, стараясь навести порядок во вверенном ему монастыре, прогоняет куртизанок, присланных  для совращения монастырской братии. По словам Вазари, Содома нарисовал этих женщин обнажёнными, вызвав смятение у монахов и возмущение у руководства монастыря. Куртизанок пришлось одеть, хотя в данном случае, похоже, Содома просто строго следовал каноническому описанию жития св. Бенедикта. С другой стороны, в свои тридцать лет он понимал, какую реакцию могут вызвать в мужском монастыре женские изображения.

Паоло Джовио, составивший в 1523-27 годах «Жизнеописание Рафаэля», сообщает о Содоме, что ему присуще «абсурдное и переменчивое, с печатью безумия мышление». Тем не менее, он считает его «наследником Рафаэля», а это свидетельствует о высоком почтении и уважении, которое художник имел среди своих современников.

              Основным источником, обрисовывающим характер мастера, служит жизнеописание Содомы, составленное Джорджо Вазари. Вокруг версии, изложенной этим автором, возникало множество дискуссий. Одни исследователи считают, что Вазари почти во всём прав, другие утверждают, что порочащие художника истории сочинил его соперник и бывший ученик, а Вазари некритически их пересказал. Вазари описывает Содому  как «сумасброда» и «скотину». Он считал, что художник не стремился к общению с людьми мудрыми и достойными, но вместо этого «…держал у себя дома всякого рода диковинных зверей: барсуков, белок, обезьян, мартышек, карликовых осликов, лошадей, берберийских призовых рысаков, маленьких лошадок с острова Эльба, соек, карликовых кур, индийских черепах и других подобного же рода животных… Кроме этих всех зверюг был у него ворон, которого он научил говорить, и который часто передразнивал голос Джованни Антонио… Равным образом и все остальные животные были ручными настолько, что постоянно ходили за ним по дому, разыгрывая самые странные игры и издавая самые дикие звуки, какие только бывают на свете…». Словом, Джованни Антонио любил общаться со зверушками, это доставляло ему удовольствие, и зверушки отвечали ему взаимностью. Слова Вазари частично подтверждаются фреской «Чудо с решетом» в монастыре Монте Оливето, в которую Содома вписал свой портрет. У его ног можно видеть двух ручных барсуков, и, вероятно, того самого ворона, который говорил его голосом.

Вокруг прозвища «Содома» также было множество  предположений. Существует мнение, что изначально его семейным именем или прозвищем было «Содона» (иногда он так подписывал картины), которое потом трансформировалось в «Содома». Впрочем, это мало что меняет в характере художника, который, судя по описаниям Вазари, с удовольствием принимал прозвище Содома, намекающее на содомский грех. И не просто принимал, а эпатировал почтенную публику. Джованни Антонио пристрастился к конским бегам. По сообщению Вазари, как-то однажды, во время пребывания Джованни Антонио во Флоренции, его конь выиграл бега. В соответствии с правилами, имя владельца победителя нужно было громко выкрикивать при вручении приза. Джованни Антонио спросили, какое имя выкрикивать, он ответил: «Содома». Так и кричали. "Однако, услыхав столь грязное имя, некоторые добронравные старцы стали шуметь и говорить: «Что за свинство такое, что за срам оглашать наш город таким позорным именем?» — пишет Вазари.

В описании Вазари Содома предстает экстравагантным и необычным человеком, которого обожала сиенская молодёжь: «…большинство сиенских юношей бегали за Содомой, прославляя его как человека необыкновенного». К этому надо добавить, что Джованни Антонио сочинял куплеты непристойного содержания, и имел привычку распевать их под собственный аккомпанемент. Вазари пишет, что прозвище «Содома» художник получил за то, что «… всегда и общался и жил с безбородыми юнцами». Однако это в большой мере опровергается тем, что в 33 года  художник женился на дочери процветающего предпринимателя. Жена принесла в качестве приданого собственный дом,  родила сына, через год  дочь.

Возможно,  выходки Содомы  помогали ему обрести связи и покровителей среди знати и богатых предпринимателей. Среди них был Агостино Киджи, меценат и банкир, ссужавший деньгами римских пап; благодаря нему Содома получил престижные заказы. Среди поклонников его таланта были принц Пьомбино, папа Лев X, с восторгом принявший картину Содомы с изображением Лукреции, и пожаловавший художнику рыцарский титул «кавальере ди Кристо», а также император Карл V, давший художнику графское звание (пфальцграф).

В 1531 году художник  сам для себя составил шуточный список для налогообложения своего имущества. В нем значились то ли сад, то ли ферма в Фонте Нуова, дом в квартале Валероцци, и восемь лошадей. Следующими пунктами в списке шли обезьяны, вороны, павлин, совы, и «три злых зверя, которыми являются три женщины». Вазари пишет, что «… жена ему вскоре надоела, и так как он был скотиной, он навсегда от неё отказался, и она жила в одиночестве собственными трудами…», однако документы свидетельствуют о том, что Содома и его супруга жили вместе.

Итальянские художники Возрождения активно использовали псевдонимы. Многих мы знаем исключительно по псевдонимам, некоторые из которых давались по названиям городов, откуда происходили или где работали живописцы, по профессиям и по каким-то неведомым нам причинам.

Фра Анджелико – Гвидо ди Пьетро

Бассано – Джакопо да Понте; Беккафуми – Доменико ди Якопо ди Паче; Браманте – Донато д Аньоло ди Паскуччо; Бронзино – Анджело ди Козимо ди Мариано; Вага – Пьетро Буонакорси; Варалло – Антонио д Энрико; Венециано –Доменико ди Бартоломео да Венециа; Веронезе –Паоло Кальяри; Вероккьо Андреа ди Сионе; Вольтерра – Даниэли Риккиарели; Гирландайо (изготовитель гирлянд) Томазо Бигоди; Джорджоне (большой Джорджо) Джорджо Барбарелли; Ло Зоппо (хромой) Марко Рагьери; Кастаньо, Корреджо, Мазаччо (неряха), Пентуриккьо (живописец), дель Сарто (сын портного), Тинторетто (красильщик), Уччелло (птица) Чимабуэ (быкоголовый)

Конечно, содомия была распространена в Италии эпохи Возрождения. Но в отличие, от сегодняшней России, этот грех в Италии была уголовно наказуемым деянием. Савонарола призывал к сожжению содомитов живыми на костре. С обвинениями в содомии связаны имена Челлини, Караваджо, Микельанджело. Леонардо да Винчи попал в тюрьму и под суд, но был оправдан. Нельзя забывать при этом про «рты истины» - ложные доносы врагов и завистников.

То, что за 33 летним весельчаком Содомой толпой ходили юноши из Сиены еще не означало его содомии. Ведь не старцам же сопровождать молодого художника.

Кроме того, нельзя забывать, что итальянская живопись эпохи Возрождения была неразрывно связана с заказами католической церкви. Не уверен, что итальянские живописцы напоминали наших монахов – Рублева, Грека, Дионисия, но Антонио Бацции работал в монастырях, Ватикане, крупнейших католических соборах. Его портрет разместил  Рафаэль Санти на своей фреске «Афинская школа» рядом со своим  автопортретом.

За свои 72 года Содома много успел, работал в Сиене, Риме, Вольтерре, Лукке. Удивительно, но вот в городе Пиза Содома  работал только 3 года .  Содома  написал для пизанского собора «Оплакивание Христа». «Жертвоприношение Авраама», «Мадонну со святыми» - далеко не самые крупные свои работы.

Почему же Гумилев вспомнил Содому в этом итальянском городе, если, конечно, согласиться с комментаторами, что гумилевский Содома – это Антонио Бацци, а не библейский город? Ответа у меня нет.

Но если внимательно ознакомиться с фресками кладбища Кампосанто Монументале, что напротив башни и собора, то мы увидим на одной из них сюжет наказания – сожжения библейского Содома. И на фреске никакого намека на содомию жителей города не содержится. Но об этом немного позднее.

8.

     Ах, и мукам счет и усладам

     Не веками ведут — годами!

     Гибеллины и гвельфы рядом

     Задремали в гробах с гербами.

     Все проходит, как тень, но время

    Остается, как прежде, мстящим,

    И былое, темное бремя

    Продолжает жить в настоящем.

           Понять, почему стихотворение наполнено мотивами времени, смерти, упоминает о     гибеллинах  и гвельфах  можно только посетив Пизу, а точнее, не только «Поле Чудес» с его Кафедральным собором, Баптистерием и Колокольней, но и заглянув на  Кампо Санто Монументале, которое находится в нескольких десятках метров  от известных памятников, но туристами почти не посещается.

            Это средневековое кладбище, усыпальница с высокими стенами из белого мрамора, где с 13 века осуществлялись захоронения знатных горожан – гибеллинов, гвельфов,  где находятся саркофаги – от древнеримских – до вполне современных. Согласно легенде, землю сюда привезли в 13 веке со Святой Земли для погребения знати. Говорят, что за один день труп в этой земле превращался в скелет.

              В путеводителях на русском языке об этом объекте почти не упоминается.  Но Гумилев, в отличие от современных туристов, здесь не мог не побывать. Но в отличие от поэта. сегодня мы увидим здесь саркофаги и плиты, но не увидим фресок, которые украшали тысячи квадратных метров стен. Дело в том, что доблестная американская авиация в результате бомбежки практически уничтожила фрески, к восстановлению которых приступили реставраторы совсем недавно.

               Но в музее Кафедрального собора выставлены листы альбома с копиями фресок. выполненные более ста лет назад. На этих листах альбома можно увидеть то, что видел Н.С. Гумилев. Как положено на кладбище основная тема фресок – смерть, воскресение, страшный суд, мучения грешников и многочисленные изображения сатаны во всей его мерзкой красе

Только здесь мы поняли, от какой старой фрески оторвался сатана.
          Сатана в нестерпимом блеске,
          Оторвавшись от старой фрески,
          Наклонился с тоской всегдашней
          Над кривою пизанской башней.

               Но почему же  он в нестерпимом блеске наклонился над кривою пизанской башней?

Если Гумилев точен, а мы предполагаем, что он точен, то искать сатану необходимо на высоте. На Пизанской башне его нет – имеется только одно скульптурное изображение на нижнем ярусе. Но подняв голову мы увидим на кровле Кафедрального собора напротив башни бронзовую фигуру исламского грифона, вывезенного в качестве трофея. Католики любят размещать всяческую чертовщину на крышах и водостоках храмов. Снизу, с расстояния несколько десятков метров без бинокля можно принять эту фигурку за сатану – крылья, уши – рога, пасть. В ярком итальянском небе грифон действительно стоит в «нестерпимом блеске». Это – модель. Оригинал находится в музее собора и можно очень внимательно  рассмотреть его бронзовую фигуру, высотой около метра. 

               Ни одного представителя нечистой силы на кровле башни, собора, баптистерия нам больше не удалось обнаружить.

                А пизанская башня на самом деле не только падающая, но и по-настоящему кривая. Дело в том, что обнаружив при строительстве, что колокольня начала наклоняться, строители решили изменить ось тяжести постройки и, начиная с 4 яруса придали с этой целью кривизну башне. Так что и здесь оказался точен Николай Степанович Гумилев.